Bibliografia

Mario Carniani, Santa Maria del Carmine e la Cappella Brancacci, Firenze, Becocci Editore

Ornella Casazza, Masaccio e la Cappella Brancacci, 1990, Firenze, Edizioni Scala

C. B. Strehlke e C. Frosinini (a cura di), The Panel Paintings of Masolino and Masaccio. The Role of Technique, con contributi di Roberto Bellucci, Jill
Dunkerton, Dillian Gordon, e Mark Tucker, 5 Continents, Milano 2002

John T. Spike, Masaccio, Rizzoli libri illustrati, Milano 2002 ISBN 88-7423-007-9

Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0



Museo della Collegiata di Castiglione Olona | www.museocollegiata.it

Parrocchia CASTIGLIONE OLONA | www.parrocchie.it/castiglioneolona.htm

La Casa Vacanze Podere Santa Pia è situata nella splendida campagna Toscana, da cuisi gode di una magnifica vista fino al mare e Montecristo.

La realizzazione di un affresco

L'affresco
'La tecnica del dipingere in affresco, come indica la parola stessa, consiste nello stendere i colori sull'intonaco ancora umido, ossia appunto "a fresco".
Nella costruzione del muro destinato ad ospitare la pittura si prediligeva l'uso di un unico materiale, generalmente pietra o mattone, per evitare che i diversi movimenti di assestamento provocassero danni. L'artista cominciava stendendo sulla parete uno strato d'intonaco ottenuto mescolando, con l'acqua, calce spenta e sabbia di fiume a grana grossa.
Questo primo strato, detto arriccio, era steso nello spessore di un centimetro e la sua superficie doveva risultare piuttosto ruvida per permettere al secondo intonaco di aderire più facilmente.
Sopra l'arriccio si eseguiva il disegno con il carboncino, che veniva spazzato via con delle piume dopo aver aggiunto lungo i suoi contorni una seconda linea in ocra. Si ripassava poi quest'ultima con il rosso sinopia, pigmento colorato il cui nome finì per indicare i disegni preparatori con esso eseguiti.
Infine si applicava l'intonachino, o velo, uno strato di intonaco trasparente più raffinato dell'arriccio, costituito in genere da una parte di calce spenta e due parti di sabbia macinata fine. Questo doveva avere una superficie perfettamente liscia e restare ben umido per tutto il corso del lavoro di coloritura, per cui veniva steso solo per quella quantità di superficie che l'artista dipingeva in una giornata di lavoro. Per questo motivo, ognuna di queste parti prende il nome di "giornata".
Dopo aver riportato sull'intonachino fresco il disegno della porzione di sinopia che traspariva da sotto, il pittore iniziava a dipingere con colori macinati e mescolati con acqua. In genere nei volti si iniziava dai toni chiari per arrivare a quelli scuri; viceversa nelle vesti si cominciava a dipingere dalle tonalità scure per poi degradare verso quelle più chiare.
Non tutti i colori potevano essere utilizzati. Infatti, quando l' intonaco si asciuga, la calce in esso contenuta determina una reazione chimica, la carbonatazione, che, per il calore sprigionato, può bruciare i pigmenti di origine vegetale. Spesso erano quindi necessari alcuni ritocchi a secco per piccoli perfezionamenti. A secco dovevano, inoltre, essere dipinti gli azzurri, sia il costosissimo lapislazzuli, o oltremarino, sia l'azzurro di Alemagna, o azzurrite.
Già dalla metà del Quattrocento al posto della sinopia venne introdotto l'uso del cartone preparatorio. I disegni si facevano in bottega, su carta quadrettata, in piccole dimensioni.
Poi su un foglio di dimensione uguale a quello dell'affresco si tracciava una quadrettatura del medesimo numero di quadrati ma di proporzioni maggiori; quindi si riportavano, ingrandendole, le linee del disegno piccolo.
Il disegno grande veniva forato con un grosso ago per passarvi sopra un sacchetto di tela rada con polvere di carbone.
Con questa tecnica, definita spolvero, si formava una serie ininterrotta di puntini che l'artista congiungeva tra loro creando il disegno.
Sempre durante il Rinascimento si sviluppò, infine, un terzo metodo: il disegno, ingrandito con la quadrettatura, veniva tracciato su cartone leggero il quale, steso sull'intonaco fresco, veniva calcato con un chiodo lungo le linee in modo da incidere e trasferire la composizione sulla malta.'
Serena Nocentini | La realizzazione di un affresco | La sinopia e l'affresco | www.brunelleschi.imss.fi.it | Watch the movie

Lo strappo
'Nel corso del Settecento furono messe a punto nuove tecniche per il recupero e la conservazione delle opere antiche, tra cui il metodo del distacco per le pitture murali.
Il distacco consiste nella separazione della pellicola pittorica dal suo supporto naturale, generalmente pietre o mattoni, e si distingue in base alla tecnica di asportazione usata.
Il metodo più antico, detto "a massello", prevede il taglio del muro e la conseguente asportazione, assieme alla pellicola pittorica, dell'intonaco di preparazione e di buona parte della muratura.
Lo "stacco" implica, invece, l'asportazione, insieme al colore, del solo intonaco di preparazione, l'arriccio.
Infine lo "strappo", senza dubbio la tecnica meno invasiva, agisce esclusivamente sul velo d'intonaco dove sono assorbiti i colori, senza toccare l'arriccio.
In quest'ultimo metodo, sulla superficie dipinta si applica, a scopo protettivo, un intelaggio composto da tele di cotone e colla animale, sul quale poi si incolla una tela più robusta di dimensioni maggiori rispetto al dipinto. Sulla parete si esegue un'incisione profonda lungo i margini della pittura.
Si batte ripetutamente il dipinto per distaccarlo dal muro adoperando un mazzuolo in gomma, proseguendo poi, con l'ausilio di un ferro da stacco - una sorta di punteruolo - a strappare, partendo dal basso, la pellicola pittorica e l'intonachino attaccati all'intelaggio di cotone e colla.
Il retro dell'affresco viene assottigliato per rimuovere le eccedenze di calce e ricostituito con un intelaggio definitivo: si incollano due sottili tele di cotone, dette "velatini" e una tela più robusta con uno strato di colla. Si passano poi due strati di malta, la prima più granulosa e la seconda più liscia e compatta.
Le malte costituiranno il primo strato vero e proprio del nuovo supporto. I velatini e la tela serviranno solo ad agevolare un futuro nuovo distacco: per questo motivo prendono il nome di "strato di sacrificio".
Una volta asciutta la malta si stende uno strato di adesivo e si fa aderire l'affresco ad un supporto rigido in materiale sintetico, con il quale si possono ricostruire le architetture che lo ospitavano.
Dopo il completo essiccamento del retrointelaggio definitivo, con l'ausilio di un vaporizzatore ad acqua calda e alcool etilico decolorato, si rimuovono le tele utilizzate per proteggere la pittura durante la fase dello strappo.'
Serena Nocentini | La realizzazione di un affresco | Lo strappo | www.brunelleschi.imss.fi.it | Watch the movie

Art in Tuscany | Italian Renaissance painting

Questo articolo è basato sulgli 'articoli Cristo in pietà (Masolino) e dell' enciclopedia Wikipedia ed è rilasciato sotto i termini della GNU Free Documentation License.
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