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Brancacci Chapel, Church of Santa Maria del Carmine in Firenze


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Masolino da Panicale
| Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze

   
   

La Cappella Brancacci, situata all'interno della chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze rappresenta uno degli esempi più elevati di pittura del Rinascimento (1424-1428). Essa è frutto della collaborazione di due dei più grandi artisti dell'epoca Masaccio e Masolino da Panicale[1], ai quali deve aggiungersi la mano di Filippino Lippi, chiamato a completare l'opera circa cinquant'anni dopo.[2]
Masaccio (1401-1428) nasce nella provincia di Arezzo (Toscana), nella piccola città che oggi si chiama San Giovanni Valdarno. Nasce proprio nell'anno del concorso per la seconda porta del Battistero, il 1401: ricorderete che quest'anno segna, convenzionalmente, l'inizio del Rinascimento.
Come molti grandi artisti della storia dell'umanità, Masaccio muore giovanissimo, prima di compiere 27 anni; la sua opera si concentra nell'arco di un decennio circa. Nonostante ciò, Masaccio fu in grado, nei pochi anni di attività che il destino gli concesse, di operare nella storia della pittura una rivoluzione che non ha precedenti se non in Giotto.
E proprio Giotto fu senza dubbio uno dei suoi ispiratori. Un critico americano descrive Masaccio come «Giotto rinato, che ripiglia il lavoro al punto dove la morte lo fermò ».[3]


I Brancacci

I Brancacci possedevano la cappella alla testata del transetto di Santa Maria del Carmine fin dalla fine del Trecento, quando venne fondata da Pietro di Piuvichese Brancacci (1367). Antonio Brancacci iniziò una serie di lavori nella cappella nel 1387, ma fu solo con suo nipote Felice, un ricco mercante della seta, tra i protagonisti della scena politica fiorentina nella prima metà del Quattrocento, che commissionò probabilmente alla bottega di Masolino la decorazione ad affresco, con un ciclo sulle Storie di san Pietro, il protettore di famiglia. Non si è conservata una documentazione diretta circa la decorazione alla cappella, ma le vicende sono oggi ricostruite tramite fonti indirette o più tarde. Per esempio Vasari nelle Vite ricorda come i due artisti avevano eseguito in un periodo immediatamente precedente un San Paolo (di Masaccio) e un San Pietro (di Masolino, entrambi perduti) in una cappella sull'altro lato del transetto, che gli valsero la prestigiosa commissione.

Questa risalirebbe al 1423, dopo il ritorno di Felice Brancacci da un'ambasceria al Cairo (15 febbraio) ed entro la fine del 1424 i lavori dovevano essere avviati[1]. Masolino fu impegnato con lavori a Empoli fino al novembre del 1424, per cui si può pensare che abbia iniziato a lavorare alla cappella Brancacci immediatamente dopo. Il suo aiutante Masaccio prese la direzione dei lavori dopo la partenza di Masolino per l'Ungheria (1º settembre 1425), per essere poi sospesi nel 1427 o 1428 quando Masaccio partì a sua volta per Roma, dove morì nell'estate del 1428. Alcuni ipotizzano che Masaccio non vi lavorasse già più dal febbraio 1426, quando i Carmelitani di Pisa gli affidarono un'altra importante opera (il Polittico), che difficilmente i Carmelitani fiorentini avrebbero permesso, tenendosi un'opera incompiuta. È più probabile che l'interruzione avvenne su iniziativa del committente, con un frettoloso completamento dell'ultima scena avviata, la Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra testimoniata dall'esecuzione meno rifinita e dall'uso più cospicuo di assistenti (la scena venne poi probabilmente mutilata in seguito e ricompletata da Filippino Lippi). Lo stesso Felice Brancacci, nel suo testamento del 1432, cita la cappella come incompleta[2].

Oggi gli affreschi masoliniani sono nettamente in minoranza, ma in antico essi si trovavano anche sulla volta a crociera e in una o due delle lunette superiori, andate distrutte, con un effetto d'insieme completamente diverso.

Chiudeva probabilmente il ciclo su San Pietro il rilievo sull'altare con la Consegna delle chiavi, opera di Donatello oggi al Victoria and Albert Museum, scena fondamentale per la chiusura delle Storie e del discorso sull'autorità di Pietro nella Chiesa.


Organizzazione del lavoro tra Masolino e Masaccio

Masolino e Masaccio lavorarono separatamente a scene diverse, pianificando accuratamente i loro interventi in modo da poter operare contemporaneamente. Essi usarono un solo ponteggio dipingendo scene contigue, in modo da evitare una netta separazione tra le loro opere, che avrebbe creato maggior squilibrio rispetto a una divisione "a scacchiera" come si vede oggi. Sul ponteggio di forma rettangolare l'uno dipingeva la scena sulla parete laterale, l'altro su quella frontale, per poi scambiarsi i compiti sul lato opposto. Con questo metodo venne sicuramente eseguito il registro superiore e forse la parte delle lunette, mentre l'interruzione dei lavori comportò la mancata applicazione nel registro inferiore.

Una questione molto dibattuta è quella degli aiuti che i due pittori offrirono reciprocamente in scene destinate all'altro. Alcuni studiosi tendono ad escluderle, altri, basandosi su confronti stilistici, le sottolineano. Per esempio si attribuiva in genere a Masaccio lo schema prospettico della Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita, identico a quello del Tributo, ma forse venne elaborato da entrambi. A Masaccio sono attribuite le montagne realistiche nella Predica di San Pietro, come mai ne dipinse in lavori successivi, mentre a Masolino è stata attribuita la testa del Cristo nel Pagamento del Tributo, dolcemenete sfumata come quella dell'Adamo masolinesco nella Tentazione di Adamo ed Eva.


La sospensione dei lavori e il completamento di Filippino

L'opera rimase incompiuta, anche per l'esilio di Felice Brancacci nel 1436, a causa del suo schierarsi nel partito avversario a Cosimo de' Medici. È probabile che in quel contesto vennero martellati via anche i ritratti dei Brancacci e di altri cittadini dell'epoca che si trovano nella scena della Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra, dove la pittura di Masaccio si interrompe bruscamente sopra a metà delle vesti. Nel 1458, quando l'esilio diventò perenne, la cappella venne probabilmente svuotata di tutti i riferimenti alla casata dei Brancacci, essendo ormai sconveniente, per i Medici e per i carmelitani stessi, un ciclo pittorico tanto famoso che legasse una famiglia ribelle con il papato (san Pietro era dopotutto il primo papa). La cappella venne allora ridedicata alla Madonna del Popolo e vi fu posta la tavola della Madonna col Bambino, risalente probabilmente all'anno della fondazione della chiesa, il 1268, e tutt'oggi presente sull'altare. In quell'occasione venne probabilmente cancellata la scena dietro l'altare del Martirio di san Pietro, ridipinta poi dal Lippi sulla parete destra.

Solo con la riammissione della famiglia Brancacci a Firenze, nel 1480, la decorazione della cappella poté essere portata a termine incaricando Filippino Lippi, che oltre che essere un artista di spicco era adatto all'incarico anche perché figlio di Fra Filippo, uno dei primissimi allievi di Masaccio. Filippino cercò di temperare il suo stile, adeguando la sua tavolozza alla cromia degli affreschi più antichi e mantenendo la solenne impostazione delle figure, per non rompere l'omogeneità dell'insieme. Nonostante ciò il suo stile appare oggi facilmente riconoscibile, poiché improntato a un chiaroscuro più maturo e dotato della linea di contorno che è tipica dello stile intellettualistico del Rinascimento all'epoca di Lorenzo il Magnifico e che è opposto alla pittura "di getto" fatta di veloci stesure di colore e luce di Masaccio.[3]


Masolino da Panicale




Descrizione

Il tema della decorazione a affresco è quello della historia salutis, cioè la storia della salvezza dell'uomo, dal peccato originale all'intervento di Pietro, quale diretto erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Le fonti del complesso sono la Genesi, i Vangeli, gli Atti degli Apostoli e la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Pietro è sempre riconoscibile, negli affreschi di ciascuna mano, per l'abito verde scuro con il mantello arancione e per la tipica capigliatura corta e bianca, corredata da barba.

La cappella era originariamente organizzata su tre registri, coperti da volta a crociera dove nelle vele si trovavano i quattro Evangelisti di Masolino, oggi sostituiti dalla cupola con gli affreschi di Vincenzo Meucci. Le lunette, pure perdute, raffiguravano, secondo la testimonianza di Vasari, la Vocazione di Pietro e Andrea e la Navicella, probabilmente di Masolino.

Sulla parete di fondo si trovavano il Pianto di Pietro dopo il triplice rinnegamento o Pentimento di Pietro (ritrovata la sinopia) attribuito Masaccio e il Pasci i miei agnelli di Masolino (ritrovata la sinopia).


Il ciclo di affreschi, con l'eccezione dei primi due, racconta la storia di San Pietro, come segue:


Tentazione di Adamo ed Eva
(Masolino)

Cacciata dal Paradiso Terrestre (Masaccio)

Pagamento del tributo (Masaccio)

Healing of the Cripple and Raising of Tabitha (Masolino)

St Peter Preaching (Masolino)

Battesimo dei neofiti (Masaccio)

San Pietro risana gli infermi con la sua ombra (Masaccio)

Distribuzione delle elemosine e morte di Anania (Masaccio)

Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra (Masaccio e Filippino Lippi)

Disputa di Simon Mago e crocifissione di san Pietro (Filippino Lippi)

San Pietro in carcere visitato da san Paolo (Filippino Lippi)

Liberazione di san Pietro dal carcere (Filippino Lippi)


La scelta iconografica

Pietro apostolo, primo papa, era il protettore di Pietro Brancacci, il fondatore della cappella, e della famiglia Brancacci in generale.

Pietro era anche l'apostolo fondatore della Chiesa Romana, dal cui potere discendeva quello del papa, per cui celebrandolo si celebrava il papato stesso, in linea con la politica filopontificia verso Martino V, condivisa dalla maggior parte dei fiorentini dell'epoca e dai Carmelitani, patroni della chiesa del Carmine. La presenza di scene della Genesi (Peccato originale e Cacciata dal paradiso terrestre) si collegano infatti al tema della salvezza dell'umanità operata dal Signore proprio attraverso Pietro.

L'accostamento delle storie di Pietro a quelle della Genesi inoltre poteva essere letta come un parallelo tra la Creazione di Dio e la creazione della Chiesa e del papato da parte di Pietro, in parallelo con la ri-creazione voluta da Martino V della sede romana dopo il lungo scisma d'Occidente.

Alcune scene, rare in altri cicli pittorici, sembra che furono scelte per esprimere una posizione riguardo all'istituzione del catasto fiorentino, all'epoca già nell'aria (venne avviato nel 1427), con il quale si introduceva, per la prima volta in Italia, un sistema di tassazione proporzionale basato sul reddito, che attingeva in maniera maggiore dalle ricchissime famiglie della borghesia di mercanti e banchieri. In questo senso, scene come il Pagamento del Tributo e la Distribuzione delle elemosine e morte di Anania sembrano dipinte proprio per ribadire la necessità civile e religiosa di pagare le tasse per il bene dell'intera comunità.


 



Schema della cappella

   
   
Tentazione di Adamo ed Eva


Masolino da Panicale, Tentazione di Adamo ed Eva, 1426-27, fresco, 208 x 88 cm, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence


Il ciclo inizia dalla scena della Tentazione di Adamo ed Eva di Masolino, posta in un riquadro alto e stretto sullo spessore dell'arcone che delimita la cappella. Questa scena e quella simmetrica sul lato opposto (la Cacciata) sono gli antefatti della storia, che mostrano il momento il cui l'uomo ruppe la sua amicizia con Dio, che verrà poi riconciliata da Cristo con la mediazione di san Pietro.

Mostra Adamo accanto ad Eva in piedi, che si guardano con misurati gesti mentre lei sta per addentare il frutto proibito, che il serpente le ha appena offerto dall'albero dove essa appoggia il braccio. Il serpente ha una testina dotata di una folta capigliatura bionda, molto idealizzata.

Si tratta di una scena aulica, impostata nei gesti e nello stile al clima "cortese" del tardogotico. Un tempo questo influsso era accentuato ancora maggiormente dalla ricchezza quasi calligrafica di fogliami e di erbe nello sfondo che oggi sono scomparsi. La luce, che modella le figure senza asprezze, è morbida e avvolgente; lo sfondo scuro fa risaltare la loro sensuale plasticità, lasciandole come sospese nello spazio.

Soprattutto la figura di Adamo però mostra l'adesione a un certo canone di bellezza classicista, memore di una citazione dell'antico.

 

 
Tentazione di Adamo ed EvaTentazione di Adamo ed Eva,
dopo il restauro


Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita


Masolino da Panicale, Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita, 1426-27, affresco, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firenze


Il grande pannello sul registro superiore della parete destra è opera di Masolino e mostra due miracoli, la Guarigione dello storpio e la resurrezione di Tabita, che secondo gli Atti avvennero rispettivamente a Gerusalemme e a Giaffa, ma che qui sono unificati nel medesimo spazio.

A sinistra si vedono San Pietro e San Giovanni che miracolano uno storpio davanti a una loggia in prospettiva. A destra invece, sul limitare di una casa, San Pietro benedice una Tabita resuscitandola. Il centro della scena è occupato da una visione della Firenze dell'epoca con una piazza in prospettiva (piazza della Signoria?), dove si affacciano case merlate con le pertiche appese tra le finestre e, in primo piano, passano due borghesi riccamente abbigliati, che passeggiano incuranti di quanto avviene intorno. La vita quotidiana è raccontata nei minimi particolari, dagli oggetti che penzolano dalle finestre, fino a una serie di passanti sullo sfondo. La ricchezza cromatica e l'attenzione tutta esteriore ai dettagli piacevoli (come le vesti, i copricapi) è vicino al bello stile di Gentile da Fabriano e non potrebbe essere più distante dallo stile puro e "sanza ornato" di Masaccio.

La precisione prospettica dello sfondo aveva spinto Roberto Longhi ad attribuire questa zona al disegno di Masaccio, un'ipotesi oggi per lo più esclusa. Vi si ravvede piuttosto una volontà di Masolino di adeguarsi alle novità di Masaccio, un po' come avveniva in scultura con Lorenzo Ghiberti e le innovazioni di Donatello.
 

This detail shows the left side of the fresco with the scene Healing the Cripple.


This detail shows the right side of the fresco with the scene Raising of Tabitha



Predica di san Pietro


Masolino da Panicale, Predica di san Pietro, 1426-27, affresco, 255 x 162 cm, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firenze


La scena successiva è sul medesimo registro, sulla parete dietro l'altare, e mostra la Predica di San Pietro di Masolino, che la eseguì in otto giornate. Pietro è raffigurato davanti a una folla mentre, con un gesto eloquente, fa una predica. Le espressioni degli astanti sono le più varie, dalla dolce attenzione della monaca velata in primo piano, al torpore della fanciulla e del vecchio con la barba, fino al timore della donna in secondo piano, della quale si vedono solo gli occhi accigliati. Le montagne sembrano proseguire dalla scena precedente del tributo, in un'unità spaziale che è prerogativa di Masaccio.

Le tre teste di giovani dietro al santo sono probabilmente ritratti di contemporanei, come anche i due frati a destra, e in passato erano stati attribuiti a Masaccio

Masolino da Panicale, Predica di san Pietro
Masolino da Panicale, Predica di san Pietro

 

Il restauro


   
Nel 1940 si ebbe un restauro conservativo delle pitture, a base di un "beverone" protettivo con uovo e caseina, che ravvivò il colore (curatore F. Fiscali). Nel frattempo la patina di sporco e un velo di nerofumo avevano coperto i colori originari a tal punto che era maturata nella critica una considerazione di Masaccio quale pittore dai colori "petrosi", ma ne veniva comunque apprezzata la ricchezza plastica. L'opera di Masolino e Lippi era invece valutata scarsamente. La lettura critica dei contributi di Masaccio e Masolino fu dominata dalla confusione tra i due fino alla metà del XX secolo.

La decisione della necessità di procedere a un restauro venne presa già nel 1932, quando Ugo Procacci scoprì sotto due lastre di marmo dell'altare settecentesco alcuni ritagli di affreschi non interessati dall'incendio e dai restauri, che mostravano ancora la brillante cromia ante 1748. L'intervento di restauro vero e proprio prese il via solo negli anni ottanta, preceduto da un capillare check-up sullo stato degli affreschi e dei muri, in modo da distinguere le parti originali da quelle via via più tarde. Il restauro vero e proprio ha avuto luogo tra il 1983 e il 1990, quando venne rivelata, nello stupore internazionale, una cappella "inedita", restituita ai brillanti colori di Masaccio ed ai chiari e soffusi cromatismi di Masolino.

Durante le indagini sono state anche ritrovate le sinopie di due scene sulla parete dietro l'altare accanto alla finestra barocca, che sono riferibili alle scene distrutte del Pentimento di san Pietro, probabilmente di Masaccio, e della Chiamata di san Pietro, attribuibile a Masolino. La mano di Masaccio in una delle semilunette è un indizio fondamentale che prova la presenza dell'artista fin dall'inizio dei lavori. Niente resta invece degli Evangelisti nella volta a crociera né delle due lunette. Dallo smontaggio del tabernacolo marmoreo (oggi ricomposto in un altro ambiente del convento) sono riemersi gli sguanci della bifora originale, dove sono presenti racemi decorativi e due testine (maschile e femminile), i cui colori chiari hanno fatto da termine di paragone per il recupero dei colori durante il restauro. Molto interessante anche il ritrovamento nella parete sotto la finestra di un frammento pittorico attribuito alla Crocifissione di San Pietro, che Masaccio avrebbe dipinto sopra la mensa dell'altare.
Per quanto riguarda invece le scene già visibili è stato giudicato straordinaria la nuova lettura della trama pittorica, il valore dei nudi (liberati dalle fronde settecentesche), del paesaggio, della purezza di elementi come l'aria e l'acqua, delle architetture e volti celati, nonché la riscoperta dell'equilibrio sostanziale tra i vari interventi artistici che si sono succeduti nel tempo.


 
Tentazione di Adamo ed Eva,  prima il restauro
Tentazione di Adamo ed Eva,
prima il restauro
La Chiesa e il convento del Carmine di Firenze
Cappella Brancacci
Piazza del Carmine 14
Tel.055 2382195

Orario
Feriale (Chiuso il martedì): 10-17
Domenica e festività religiose infrasettimanali: 13-17
Chiuso nei giorni di Capodanno, 7 gennaio, Pasqua, 1 maggio, 16 luglio, 15 agosto, 25 dicembre

   


[1] Masolino was born in Panicale, in the Valdarno. The exact date of his birth is not known, but a likely date of around 1383 or 1384 can be deduced from documents. In 1422 he was living in Florence, where he rented a house and workshop. In 1423 he enrolled in the guild of doctors and pharmacists, which also included painters. In 1428, at the age of about forty-four or forty-five, he was liberated from his father's authority, assuming the legal status of head of family. His fresco cycle of 1435 in the baptistry of Castiglione Olona affords the last date recorded for him.
According to Vasari, Masolino's training began in Ghiberti's workshop and continued at the age of nineteen under Gherardo Starnina. Both pieces of information appear likely; Masolino may have been associated with Starnina about 1402-1403, when that artist, after his return from Spain, became a leading painter in Florence.
To explain the complete lack of record of Masolino in the first two decades of the fifteenth century, scholars have hypothesized the artist's long absence from his city; possibly he was in Hungary, were a sojourn is documented between 1425 and 1427. A Virgin and Child (Palazzo Vecchio, Florence) and a fragmentary Bust of the Virgin (private collection, Milan) could belong to an early undocumented period of activity in Florence at the beginning of the second decade.
A subsequent influence on Masolino's style was the subtle naturalism of Gentile da Fabriano. Nonetheless, the Bremen Madonna (1423), the Carnesecchi triptych for the church of Santa Maria Maggiore in Florence (of which only one panel remains in the Museo Diocesano in Florence), and the Madonna of Humility in Munich attest to his progress toward a more complete understanding of the physical density of forms and their convincing placement in pictorial space. The evolution of his idiom toward Renaissance models can also be seen in the frescoes in Santo Stefano and at the Collegiata in Empoli (1424), where the late Gothic tradition and new classical ideals are melded with extraordinary results.
It was probably in late 1424 or early 1425 that Masolino began to collaborate with Masaccio, who completed his Virgin and Saint Anne (Uffizi, Florence) and would work with him in the Brancacci chapel in the Carmine, also in Florence. It seems likely that the two painters began the cycle at the end of 1424 and interrupted their work definitively when Masolino left for Hungary.
Documents prove that Masolino reappeared in Florence only in May 1428, remaining in the city until March 1429. He then went to Rome, where he painted the Miracle of the Snow triptych in Santa Maria Maggiore (whose panels are now divided among the National Gallery, London; Museo di Capodimonte, Naples; and John G. Johnson collection, Philadelphia Museum of Art). In Rome, Masolino also frescoed the chapel of Saint Catherine in San Clemente and executed the (lost) frescoes representing famous men in Palazzo Orsini on Monte Giordano. In 1432 he painted a fresco of the Virgin and Child in the church of San Fortunato, Todi.
By 1435 Masolino was in Castiglione Olona near Varese, where he frescoed the Collegiata and the baptistry at the request of Cardinal Branda Castiglione, who had earlier commissioned the paintings for the chapel in San Clemente in Rome. The frescoes of the Collegiata were completed, presumably after Masolino's death, by Paolo Schiavo and Vecchietta in the late 1430s. Masolino's experience working with Masaccio resulted in a more rigorous sense of perspective and a search for effects of monumentality and compositional balance. After their collaboration was interrupted, Masolino's natural tendency toward a lively, colorful narrative style re-emerged, as proved by the Castiglione Olona frescoes where the artist pays tribute also to the art of Pisanello. [Masolino da Panicale - Biography | National Gallery of Art, Washington, DC]
[2] La Chiesa e il convento del Carmine di Firenze sono molto antichi, la loro fondazione si colloca poco dopo la metà del Duecento, ad opera di un gruppo di frati carmelitani provenienti da Pisa. E’ il primo dei grandi complessi edificati dagli ordini mendicanti a Firenze. Gli ambienti più antichi del convento sono quelli che circondano l’attuale chiostro ricostruito nel corso del XVII sec.: in particolare l’antico capitolo che si affaccia sul portico e la sala del Cenacolo decorata nel 1581 da Alessandro Allori.
Nella Chiesa si trova la Cappella Brancacci, capolavoro universalmente noto per gli affreschi del ciclo delle storie di San Pietro di Masaccio e Masolino.Eseguiti negli anni 1425-1427 gli affreschi rimasero incompiuti e furono terminati da Filippino Lippi fra il 1481 e il 1482.
Nel complesso conventuale del Carmine la Sala della Colonna raccoglie diversi affreschi staccati e sinopie provenienti dallo stesso convento e dalla chiesa, in particolare due affreschi degli esordi di Filippo Lippi, gli affreschi di Gherardo Starnina provenienti dalla distrutta Cappella di San Girolamo e due sinopie attribuite a Masaccio e Masolino rinvenute nella Cappella Brancacci.
[3] Bernard Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance , New York-Londra, G. P. Putnam's sons - The Knickerbocker press 1896. Cito dalla pagina 67 dell'edizione italiana tradotta da Emilio Cecchi (1948).
Giorgio Vasari racconta nelle sue Vite che il soprannome di Masaccio gli fu affibbiato per la sua totale incuria riguardo a tutte le cose pratiche: il soprannome è formato con un suffisso dispregiativo (-accio). Sembra infatti che Tommaso fosse una persona con la testa fra le nuvole, intenta solo alla propria arte, priva di ogni cura nell'abbigliamento e nella gestione delle faccende domestiche. Questo artista sui generis fu uno dei più grandi innovatori dell'arte italiana.


Art in Tuscany | The technique of fresco painting

Umberto Baldini, Ornella Casazza, The Brancacci Chapel, ABRAMS, 1992

Olmert, Michael. "The new look of the Brancacci Chapel discloses miracles." Smithsonian Feb. 1990: 94+.
Expanded Academic ASAP. Web. 10 May 2011.

Adams, Laurie (2001). Italian Renaissance Art. Oxford: Westview Press. ISBN 0-8133-3690-2.

Gardner, Helen (1991). Gardner's Art Through the Ages (9th ed. ed.). San Diego: Harcourt Brace Jovanovich. ISBN 0-15-503769-2.

Ladis, Andrew (1993). The Brancacci Chapel, Florence. New York: George Braziller. ISBN 0-8076-1311-8.

Paoletti, John T. & Gary M. Radke (1997). Art in Renaissance Italy. London: L. King. ISBN 1-85669-094-6.

Shulman, Ken (1991). Anatomy of a Restoration: The Brancacci Chapel. New York: Walker. ISBN 0-8027-1121-9.

Watkins, Law Bradley (1980). The Brancacci Chapel Frescoes: Meaning and Use. Ann Arbor: University Microfilms International. ISBN.

www.museumsinflorence.com | Brancacci_chapel

Art in Tuscany | Italian Renaissance painting

 
   
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Il dipingere a 'fresco'

La sinopia

'Per la realizzazione di un affresco, il pittore cominciava stendendo, sulla parete, uno strato d'intonaco ottenuto mescolando con l'acqua calce spenta e sabbia di fiume a grana grossa. Questo primo strato, steso nello spessore di circa un centimetro, si chiama 'arriccio'. La superficie doveva risultare piuttosto ruvida, perché il secondo intonaco potesse avere su di esso una buona adesione. L'artista eseguiva direttamente su questo primo strato il disegno preparatorio. Con un carboncino – facilmente eliminabile – creava lo schema della rappresentazione e, una volta soddisfatto di ciò che aveva eseguito, tracciava con terra d'ocra, accanto al disegno in carbone, un'altra linea. Poi con un mazzo di penne spazzava via il carboncino e ripassava con una terra rossa la figurazione giallo tenue che rimaneva, così come con lo stesso pigmento erano completati i dettagli della rappresentazione (pieghe dei panneggi, volti, chiaroscuri, ecc.). Nacquero in questo modo, nel Trecento e fino a gran parte del Quattrocento, i grandi disegni preparatori, che oggi, dal colore del pigmento rossastro (originario della città di Sinope) con cui furono eseguiti, si usano chiamare sinopie.
Eseguita la sinopia, aveva inizio la pittura vera e propria. Veniva steso sopra l'arriccio un nuovo strato d'intonaco destinato a ricevere il colore, chiamato 'intonachino', la cui superficie doveva in questo caso risultare perfettamente liscia. L'intonachino è un velo trasparente, composto da una parte di calce spenta e due parti di sabbia di fiume macinata fine. Dovendo restare ben umido durante tutto il lavoro di coloritura veniva applicato sull'arriccio solo per quella quantità di superficie che l'artista poteva colorare in una giornata di lavoro. Poi il pittore ripassava a mano libera, con un pennello, il disegno della sinopia che intravedeva attraverso l'intonachino. In ultimo iniziava a dipingere questa porzione con i colori macinati e mescolati con l'acqua.'

La tecnica del dipingere in affresco, come indica la parola stessa, consiste nello stendere i colori sull'intonaco ancora umido, ossia appunto "a fresco".

Nella costruzione del muro destinato ad ospitare la pittura si prediligeva l'uso di un unico materiale, generalmente pietra o mattone, per evitare che i diversi movimenti di assestamento provocassero danni. L'artista cominciava stendendo sulla parete uno strato d'intonaco ottenuto mescolando, con l'acqua, calce spenta e sabbia di fiume a grana grossa.
Questo primo strato, detto arriccio, era steso nello spessore di un centimetro e la sua superficie doveva risultare piuttosto ruvida per permettere al secondo intonaco di aderire più facilmente.
Sopra l'arriccio si eseguiva il disegno con il carboncino, che veniva spazzato via con delle piume dopo aver aggiunto lungo i suoi contorni una seconda linea in ocra. Si ripassava poi quest'ultima con il rosso sinopia, pigmento colorato il cui nome finì per indicare i disegni preparatori con esso eseguiti.
Infine si applicava l'intonachino, o velo, uno strato di intonaco trasparente più raffinato dell'arriccio, costituito in genere da una parte di calce spenta e due parti di sabbia macinata fine. Questo doveva avere una superficie perfettamente liscia e restare ben umido per tutto il corso del lavoro di coloritura, per cui veniva steso solo per quella quantità di superficie che l'artista dipingeva in una giornata di lavoro. Per questo motivo, ognuna di queste parti prende il nome di "giornata".

Dopo aver riportato sull'intonachino fresco il disegno della porzione di sinopia che traspariva da sotto, il pittore iniziava a dipingere con colori macinati e mescolati con acqua. In genere nei volti si iniziava dai toni chiari per arrivare a quelli scuri; viceversa nelle vesti si cominciava a dipingere dalle tonalità scure per poi degradare verso quelle più chiare.
Non tutti i colori potevano essere utilizzati. Infatti, quando l' intonaco si asciuga, la calce in esso contenuta determina una reazione chimica, la carbonatazione, che, per il calore sprigionato, può bruciare i pigmenti di origine vegetale. Spesso erano quindi necessari alcuni ritocchi a secco per piccoli perfezionamenti. A secco dovevano, inoltre, essere dipinti gli azzurri, sia il costosissimo lapislazzuli, o oltremarino, sia l'azzurro di Alemagna, o azzurrite.
Già dalla metà del Quattrocento al posto della sinopia venne introdotto l'uso del cartone preparatorio. I disegni si facevano in bottega, su carta quadrettata, in piccole dimensioni.
Poi su un foglio di dimensione uguale a quello dell'affresco si tracciava una quadrettatura del medesimo numero di quadrati ma di proporzioni maggiori; quindi si riportavano, ingrandendole, le linee del disegno piccolo.
Il disegno grande veniva forato con un grosso ago per passarvi sopra un sacchetto di tela rada con polvere di carbone.
Con questa tecnica, definita spolvero, si formava una serie ininterrotta di puntini che l'artista congiungeva tra loro creando il disegno.
Sempre durante il Rinascimento si sviluppò, infine, un terzo metodo: il disegno, ingrandito con la quadrettatura, veniva tracciato su cartone leggero il quale, steso sull'intonaco fresco, veniva calcato con un chiodo lungo le linee in modo da incidere e trasferire la composizione sulla malta.
Serena Nocentini | L'affresco | www.brunelleschi.imss.fi.it | Watch the movie

Lo strappo

'Nel corso del Settecento furono messe a punto nuove tecniche per il recupero e la conservazione delle opere antiche, tra cui il metodo del distacco per le pitture murali.
Il distacco consiste nella separazione della pellicola pittorica dal suo supporto naturale, generalmente pietre o mattoni, e si distingue in base alla tecnica di asportazione usata.
Il metodo più antico, detto "a massello", prevede il taglio del muro e la conseguente asportazione, assieme alla pellicola pittorica, dell'intonaco di preparazione e di buona parte della muratura.
Lo "stacco" implica, invece, l'asportazione, insieme al colore, del solo intonaco di preparazione, l'arriccio.
Infine lo "strappo", senza dubbio la tecnica meno invasiva, agisce esclusivamente sul velo d'intonaco dove sono assorbiti i colori, senza toccare l'arriccio.
In quest'ultimo metodo, sulla superficie dipinta si applica, a scopo protettivo, un intelaggio composto da tele di cotone e colla animale, sul quale poi si incolla una tela più robusta di dimensioni maggiori rispetto al dipinto. Sulla parete si esegue un'incisione profonda lungo i margini della pittura.
Si batte ripetutamente il dipinto per distaccarlo dal muro adoperando un mazzuolo in gomma, proseguendo poi, con l'ausilio di un ferro da stacco - una sorta di punteruolo - a strappare, partendo dal basso, la pellicola pittorica e l'intonachino attaccati all'intelaggio di cotone e colla.
Il retro dell'affresco viene assottigliato per rimuovere le eccedenze di calce e ricostituito con un intelaggio definitivo: si incollano due sottili tele di cotone, dette "velatini" e una tela più robusta con uno strato di colla. Si passano poi due strati di malta, la prima più granulosa e la seconda più liscia e compatta.
Le malte costituiranno il primo strato vero e proprio del nuovo supporto. I velatini e la tela serviranno solo ad agevolare un futuro nuovo distacco: per questo motivo prendono il nome di "strato di sacrificio".
Una volta asciutta la malta si stende uno strato di adesivo e si fa aderire l'affresco ad un supporto rigido in materiale sintetico, con il quale si possono ricostruire le architetture che lo ospitavano.
Dopo il completo essiccamento del retrointelaggio definitivo, con l'ausilio di un vaporizzatore ad acqua calda e alcool etilico decolorato, si rimuovono le tele utilizzate per proteggere la pittura durante la fase dello strappo.'
Serena Nocentini | La tecnica dello 'strappo' | www.brunelleschi.imss.fi.it

 

 

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