[1] Biografia di Giotto di Bondone (1267 ca - 1337)
Giotto nacque probabilmente nel 1267, a Colle, frazione di Vespignano, presso Vicchio di Mugello. Di famiglia contadina, si racconta che egli venisse notato dal Cimabue mentre ritraeva il suo gregge sui sassi e preso dal maestro a bottega. Dopo l'inurbamento della famiglia, Giotto dovette, infatti, frequentare la bottega d'un pittore: le sue prime esperienze artistiche, per stile e composizione, avvalorano la tesi dell'identificazione del maestro in Cenni di Pepo, detto Cimabue. Con lui, Giotto poté visitare Roma e Assisi (siamo nel 1288), dove poi avrebbe lavorato a lungo. Ben presto egli iniziò a dipingere per conto proprio. Sono del 1290, infatti, le "Storie di Isacco" affrescate in Assisi. In breve tempo egli divenne a sua volta maestro e il suo stile innovativo iniziò lentamente ad affermarsi, pur trovandosi ancora in minoranza (Corso di Buono, con il suo rigido stile cimabuesco, è a capo della Confraternita dei pittori nel 1295). All'ultimo ventennio del secolo va ascritta la datazione delle sue più antiche opere fiorentine: la "Madonna di San Giorgio alla Costa" e il "Crocifisso" in Santa Maria Novella.
Nel 1287, intanto, Giotto si sposò con Ciuta di Lapo del Pela, dalla quale ebbe cinque figli: quattro femmine e un maschio. Negli anni a cavallo tra il Duecento e il Trecento, il maestro si divise tra Roma e Assisi. Qui controllò l'andamento della decorazione della Chiesa Superiore di San Francesco; a Roma, invece, attese al lavoro del ciclo papale nella Basilica di San Giovanni in Laterano e ad altre decorazioni in occasione del Giubileo del 1300, indetto da Papa Bonifacio VIII. È questo il periodo di massimo splendore per Giotto.
[Fonte: www.italica.rai.it]
[2] Il motivo fondamentale che mosse Enrico Scrovegni a erigere la Cappella, si ritiene consistesse nella volontà di riscattare l'anima del padre Reginaldo dalle pene ultraterrene cui sarebbe stato destinato in quanto notoriamente usuraio, e, nello stesso tempo, allontanare da se stesso il rischio di andare incontro alla medesima sorte essendosi anch'egli macchiato di quel 'vizio'.
Se ne ha conferma nella scena della dedica della Cappella alla Vergine: il gesto aveva appunto il significato di restituire simbolicamente quanto era stato lucrato mediante l'usura, condizione posta dalla Chiesa per rimettere quel peccato. Altre conferme si possono trovare nella presenza notevolissima di usurai nelle scene dell'Inferno, nel Giuda impiccato che fronteggia il Giuda che riceve la borsa dei trenta denari, nella figura allegorica dell'lnvidia.
Tornando alla scena della dedicazione, Enrico veste il viola (colore della penitenza), ma si fa collocare nel settore destinato ai beati, sotto l'immagine protettrice della croce; egli, inoltre, militava in seno all'Ordine dei Cavalieri Gaudenti i cui compiti principali consistevano nella lotta all'usura e nella devozione alla Vergine.
Fin dall'inizio, però, Enrico dovette avere un'altra intenzione, più 'privata' e pertanto meno edificante, ma in compenso più ' utilitaria': adibire il nuovo edificio a capella funeraria, come sembra si possa desumere dalla copertura a botte simulante un cielo stellato, singolarmente vicina ai monumenti sepolcrali paleocristiani di Ravenna. Trattandosi però di una cappella collegata al palazzo padronale, la destinazione può apparire del tutto naturale. Tale comunque divenne, vivente ancora Enrico, e mantenne poi a lungo questo carattere: vi furono seppelliti in seguito non solo la moglie, ma anche due nipoti.Tuttavia la dimensione 'pubblica' era forse preponderante fin dall'origine rispetto a quella 'privata' e finì col prevalere: la loro compresenza caratterizza comunque inconfondibilmente il ciclo giottesco e si riflette sull'estrema complessità dei piani di lettura delle immagini, dislocate tutt'intorno al riguardante.
Spazi e visioni diverse
Tale duplicità di aspetti sembra trovare del resto rispondenze nella suddivisione dello spazio cultuale della cappella, la cui parte anteriore, fino ai due altari laterali, era destinata ai fedeli e l'altra, più ridotta, tra gli altari e l'arco trionfale, alla famiglia dello Scrovegni ( rimanendo il presbiterio riservato agli officianti). Alla prima si accedeva dalla pubblica via, tramite la porta grande in facciata, all'altra mediante una porta più piccola sita all'estremità della parete settentrionale, che serviva a mettere in comunicazione il palazzo con la cappella. La presenza delle figure allegoriche sul fronte dell'architrave della porta laterale rivela che il 'percorso' spirituale che da qui può avere inizio ha carattere diverso da quello di chi entra dalla porta centrale. Naturalmente la diversità stava tutta nello spessore dei riferimenti che ognuno dei riguardanti era in grado di cogliere.
[Fonte: www.giottoagliscrovegni.it]
[3] 'In Piero's work the relationship between divinity and humanity is expressed with figurative solutions which are related either to a still Medieval type or portrayal, or to a "modus operandi" open to the new trends. In the central panel of the Polyprych of the Misericordia (see page 19), the figure of the Virgin is much bigger than the figures of the donors beneath her cloak.
This is entirely in keeping with the Medieval model that resolved the divine-human relationship in dimensional terms, as we can see in the two fourteenth century paintings shown here.
In the Resurrection, via Andrea del Castagno and Giotto - obviously - the determining model is Masaccio's Trinity. Here the relationship between divine and human is not resolved in terms of size, but rather by perspective. They can no longer be "framed" the same way. It is of little importance that Piero overturned Masaccio's perspective solutions. In the Resurrection it is the guards who are seen from below and Christ from the front; in the Trinity Christ and the saints are seen from below, and the patron from the front.'
Marco Bussagli, Piero Della Francesca, p. 24, Giunti Editore, 2007
Bibliografia
Maurizia Tazartes, Giotto, Rizzoli, Milano 2004. (ISBN non disponibile)
Edi Baccheschi, L'opera completa di Giotto, Rizzoli, Milano 1977. (ISBN non disponibile)
Sito ufficiale | www.cappelladegliscrovegni.it
Tour virtuale della Cappella degli Scrovegni | Riproduzione digitale in alta definizione degli affreschi di Giotto agli Scrovegni
Giotto. Cappella Scrovegni. Il Restauro | The restauration | pdf | www.giottoagliscrovegni.it
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